Afgrond, diepte en kloof in E.T.A. Hoffmanns Die Elixiere des Teufels

INLEIDING

Het dubbelgangersmotief in E.T.A. Hoffmanns Die Elixiere des Teufels (1815-16) is veelvuldig bestudeerd en uitgebreid geanalyseerd en beschreven in de literatuurwetenschap. Echter het daarmee in dit werk nauw verbonden motief van de diepte en de angst daarvoor is onderbelicht gebleven. Dit afgrondmotief, dat zich het duidelijkst profileert in de scène waarin Medardus met zijn waarschuwende roep zijn dubbelganger, graaf Viktorin, in de afgrond doet storten, zorgt er desalniettemin voor dat het principe van de verdubbeling op gang komt, doordat Medardus na diens val de plaats van graaf Viktorin inneemt.
Uit andere werken van Hoffmann blijkt zijn fascinatie voor de diepte eveneens en naast de hierboven beschreven afgrondscène zijn er ook in Elixiere des Teufels meerdere voorbeelden aan te wijzen van zijn fascinatie op dit gebied. In dit werkstuk zal daarom de afgrond, de diepte, de kloof en de daarmee samenhangende angst in Elixiere des Teufels bestudeerd en geanalyseerd worden. Hierbij zal een onderverdeling in drie categorieën gemaakt worden. Ten eerste zullen de voorbeelden bestudeerd worden die te maken hebben met de schrik van de diepte, ten tweede die met betrekking tot de eenzaamheid van de diepte en ten slotte de voorbeelden die iets zeggen over de kloof in het ‘zelf’. Voorafgaand aan de beschrijving van de analyse van deze voorbeelden van Hoffmanns fascinatie voor de diepte in de meest letterlijke en de meer figuurlijke zin, zal een beknopt tijdsbeeld gegeven worden van de betekenis van de diepte en het vallen als een populair thema in de fantastische literatuur rond 1800.

HOOFDSTUK 1 
Tijdsbeeld van een motief

Anton Haakman geeft in zijn artikel ‘De bleke metgezel: Fantastische literatuur uit de Romantiek’ aan dat er in het algemeen een verband aangebracht kan worden tussen het dubbelgangersmotief en dat van de (angst voor de) diepte als hij zegt:

 

     Van alle kwaad waar het in deze [fantastische] literatuur om draait, is de waanzin de kern. Veel van deze verhalen spelen zich af op de rand van de krankzinnigheid – een ziekte die in de Middeleeuwen aan het werk van duivels werd toegeschreven. De fantastische vertelling is een afdaling in de hel gebleven waarbij de lezer schimmen ontmoet. Geestesziek of niet, de romantische verteller worstelt met een identiteitsprobleem: bij zijn personages is de eenheid van de persoonlijkheid danig verstoord. (mijn cursivering)

 

Een paar regels daarvoor schrijft Haakman:

 

     In al deze verhalen manifesteren zich duistere machten uit een onderwereld. De angstaanjagende tekens, die van ‘genen zijde’ lijken te komen, staan voor ‘fantomen, spoken van het eigen ik’, zoals Hoffmann lang voor Freud aangaf.

 

Hoffmann heeft dus zelf een algemeen verband aangegeven tussen het dubbelgangersmotief en de onderwereld, oftewel de diepte. Deze beide fragmenten wijzen erop dat in de gedachtegang achter de fantastische literatuur de onderwereld een belangrijke plaats in heeft genomen, als iets dat angst inboezemt; de fascinatie voor de diepte in deze verhalen staat dus niet geheel los van religie. Het is dan ook vanuit het geloof dat Alfred Doppler in zijn studie op zoek gaat naar de betekenissen van de afgrond als motief.  Hij gaat terug naar de bijbelse betekenis van ‘afgrond’ en stelt:

 

     Der Abgrund ist nicht vor der Schöpfung, aber er ist ihr Anfang.

 

Daarmee krijgt de afgrond meteen een goddelijke-ondoorgrondelijke betekenis, maar dit is niet de enige betekenis die er vanaf het begin aan gegeven wordt. Ook kent hij een demonische-antigoddelijke duiding; de ondoordringbare diepte is niet alleen de wieg van goddelijke krachten, maar tegelijkertijd het thuis van het kwade. Daarnaast heeft afgrond ook nog een meer allegorische betekenis. Naast de ongeschepte afgrond van God, zijn ook de ziel en het ‘hart’ van de mens een afgrond, aldus Doppler. Aan deze derde betekenis wijdt hij het laatste deel, getiteld: ‘Der Abgrund des Ichs’, van zijn studie en juist in dit gedeelte bespreekt hij een aantal werken die tot de fantastische literatuur van de achttiende en negentiende eeuw gerekend kunnen worden, waaronder ook een werk van Hoffmann, Die Bergwerke zu Falun.
     De fascinatie voor de diepte in de fantastische literatuur heeft voornamelijk met deze derde betekenis en ook met Dopplers tweede duiding van afgrond, het duistere demonische, te maken. Deze fascinatie kan verklaart worden als een reactie op de rationaliteit en de drang naar helderheid van de Verlichting, die aan de opkomst van de fantastische literatuur vooraf ging. De waarneming van de fantastische literatuur gaat in de tegengestelde richting van de waarneming van de Verlichting, het neemt de lezer namelijk mee naar het donkere, diepe en moeilijk verklaarbare. Daarbij blijft de fantastische vertelling, zoals bijvoorbeeld de gothic novel, wel binnen onze realiteit, maar tegelijk gebeurt er iets dat in strijd is met onze dagelijkse ervaring, waardoor het angstaanjagende effect ontstaat.
     De afgrond van het ik, en ook wel de demonische-antigoddelijke afgrond, speelt dus een rol in de literatuur rond 1800. De metaforische uitdrukking dat iemand ‘neerstort’ uit een emotionele positie van hoogmoed of uit te hooggespannen verwachtingen, wordt in de literatuur aan het einde van de achttiende eeuw steeds letterlijker toegepast. Vooral in de Engelsegothic novels krijgt de val in de diepte een verrassende letterlijkheid. De helden worden vaak naar beneden geslingerd: van rotsen, van torens of in gaten en afgronden, die plotseling in de bodem opduiken.
     Uit de verhandeling ‘Die Schrecken der Tiefe: Das Motiv des Absturzes und die Anfänge der phantastische Literatur’ van Von der Thüsen blijkt de duidelijke ontwikkeling van het afgrondmotief met name in de Duitse en Engelse griezelromans. Hij noemt enkele voorbeelden waaruit de grote aandacht voor de diepte in de literatuur blijkt. De zes auteurs die hij noemt zijn: William Beckford, Tieck, E.T.A. Hoffmann, Ann Radcliffe, Matthew Lewis en Carl Grosse. De laatste twee auteurs hebben respectievelijkThe Monk (1796) en Der Genius (1791-94) geschreven, waar Hoffmann zich door heeft laten beïnvloeden bij het schrijven van zijn roman Die Elixiere des Teufels (1815-16). Ook bij deze beide auteurs zien we reeds een fascinatie voor de diepte; in The Monk wordt de monnik Ambrosio aan het eind van een hoge rots van de Sierra Morena de diepte in geslingerd en ook in Der Genius wordt een vrouw, zonder aankondiging, slachtoffer van de diepte als plotseling een gapend gat in de bodem opduikt. Kenmerkend is dat in beide verhalen het storten in de diepte gepaard gaat met een overheersing van de akoestische waarneming.
     Zoals gezegd speelt het afgrondmotief in meerdere werken van Hoffmann een rol. Von der Thüsen haalt naast Elixiere des Teufels nog drie andere werken als voorbeeld aan. In Hoffmanns vertelling ‘Das Majorat’ speelt het motief eveneens een rol, daar baron Roderich zittende in zijn slottoren tezamen met deze toren naar beneden stort. Zijn zoon wordt later ook slachtoffer van de diepte die onstaan is door deze ineenstorting als hij door de bediende de afgrond in geduwd wordt. Ook in het verhaal ‘Der Sandmann’, waarvan de ruimte beheerst wordt door trappen en torens, speelt het neerstorten een belangrijke rol. Hier gaat de meer symbolische betekenis, die van de val uit de hoogte van het anticiperende bewustzijn, over in een letterlijke val van het hoofdpersonage in de diepte. Ten slotte wordt Bergwerke zu Falun van Hoffmann nog genoemd, als een werk waarin het oude sagenmotief van de vervreemding van een mens, die ten prooi valt aan de rijkdom en de fascinatie van het bergbinnenste, opnieuw tot ontwikkeling is gekomen. Maar Von der Thüsen constateert dat het afgrondmotief in Elixiere des Teufels het dichtst in de buurt van de griezelliteratuur blijft.
     Daar het afgrondmotief in Elixiere des Teufels het principe van de verdubbeling in gang zet en daar dit laatste eveneens een motief is in de traditie van de griezelliteratuur is het interessant de verhouding tussen de fascinatie voor de diepte en de kloof in het ‘zelf’, die tot een splitsing van het ik kan leiden, in Elixiere des Teufels te bestuderen. De psychologie van de angst speelt hierbij een grote rol en zal derhalve aan bod komen.

HOOFDSTUK 2 
De schrik van de diepte

In dit hoofdstuk zal op het meest ruimtelijke niveau gekeken worden naar voorbeelden met betrekking tot de afgrond. De enige scène waarin de diepte in de meest letterlijke zin een rol speelt is die waarin graaf Viktorin van een rots naar beneden stort. Nadat de hoofdpersoon, broeder Medardus, op weg naar Rome al dagenlang tussen griezelige rotspartijen het gebergte is doorgetrokken, ziet hij deze Viktorin slapend op een overhangende rots zitten. Als hij hem wil waarschuwen voor het gevaar van de afgrond keert zijn roep zich tegen hem:

 

     Ich wagte mich heran; indem ich ihn mit der Hand ergreifen und zurückhalten wollte, schrie ich laut: “Um Jesus willen! Herr! – erwacht! – Um Jesus willen.” – Sowie ich ihn berührte, fuhr er aus tiefem Schlafe, aber in demselben Augenblick stürtzte er, das Gleichgewicht verlierend, hinab in den Abgrund, daß, von Felsenspitze zu Felsenspitze geworfen, die zerschmetterten Glieder zusammenkrachten; sein schneidendes Jammergeschrei verhallte in der unermeßlichen Tiefe, aus der nur ein dumpfes Gewimmer herauftönte, das endlich auch erstarb. (65)

 

Het valt op dat ook hier, net als bij de vallen in The Monk en Der Genius de akoestische waarneming het enige is dat uiteindelijk overblijft. Dit heeft een angstaanjagend effect, met name wanneer later blijkt dat Viktorin niet noodzakelijkerwijs daar in die afgrond aan zijn einde kwam, zoals in eerste instantie wel aannemelijk is. Juist het ontbreken van de visuele waarneming tegen het einde van zijn val veroorzaakt de onzekerheid over zijn lot, zowel bij Medardus als bij de lezer. Hierdoor wordt later de angst eenvoudig opgewekt; de schrik van de diepte bestaat daarom in Elixiere des Teufels grotendeels uit de angst voor de terugkeer uit de diepte.
     Juist de mogelijke terugkeer uit de diepte van Viktorin, de dubbelganger, veroorzaakt de vreemde persoonsverwisseling en de verwarring die daaromtrent is ontstaan. Later, in het tweede deel van het boek, wordt op Viktorins val in de afgrond teruggekomen als Medardus in gesprek raakt met een boer, wiens buurman getuige was geweest van het naar beneden storten van Viktorin. De mensen in het dorp geloven, zonder te weten waarom, dat Medardus naar beneden is gevallen en sommigen van hen dalen zelfs af in de afgrond om te zoeken naar een lichaam, maar zonder iets te vinden. Overigens wordt de afgrond hier door de boer (en de dorpelingen) de duivelsafgrond (‘Teufelsgrund’) genoemd, hetgeen aansluit bij de tweede betekenis die Doppler genoemd heeft in zijn studie naar het afgrondmotief. De boer vertelt ook aan Medardus dat dezelfde buurman op een avond, toen hij langs de duivelsafgrond kwam op weg naar huis, een naakte man uit de afgrond naar boven had zien klimmen. Niemand in het dorp geloofde dit verhaal van de buurman echter. Het is echter wel een plausibele verklaring voor de aanwezigheid van de dubbelganger in het verhaal, ook al wordt er niet echt uitsluitsel over gegeven. Maar aangezien deze verklaring pas op pagina 313 gegeven wordt, speelt deze geen beduidende rol bij de voorafgaande scènes waarin de dubbelganger opduikt en angst inboezemt bij Medardus. Er bestond al twijfel over en angst voor een mogelijke terugkeer uit de afgrond. Met name het eerste voorbeeld met betrekking tot de eenzaamheid van de diepte, dat in het volgende hoofdstuk aan bod zal komen, is een duidelijke illustratie van deze vrees, dat de afgrond niet gesloten is en dat terugkeer eruit mogelijk is.
     Naast deze zeer letterlijke val in de diepte is er op het eind van de roman nog een voorbeeld dat met het vallen en de angst daarvoor te maken heeft, hoewel hier geen sprake is van een werkelijke, diepe afgrond is de ruimtelijke situatie wel geschikt voor een reële val. Dat de val uiteindelijk voorkomen kan worden heeft een meer symbolische betekenis. Medardus zit bij de inwijding van Aurelie op een hoge zetel en hij is in tweestrijd; toegeven aan zijn aardse lustgevoelens voor Aurelie, hetgeen betekent opspringen van zijn plaats en de ceremonie verstoren óf kiezen voor het geestelijke reine en op zijn plaats blijven zitten zodat de inwijding van Aurelie plaatsvindt. Zijn innerlijke beroering ontaardt bijna in een lichamelijke val van de zetel:

 

     Noch hatte ich keinen Blick aufgeschlagen; von einer furchtbaren Angst ergriffen, zuckte ich krampfhaft zusammen, so daß mein Brevier zur Erde fiel. Ich bückte mich darnach, es aufzuheben, aber ein plötzlicher Schwindel hätte mich von dem hohen Sitz herabgestürtzt, wenn Leonardus mich nicht faßte und festhielt. (332)

 

Later als zijn dubbelganger binnenkomt en op Aurelie afloopt, wil Medardus naar beneden springen om hem tegen te houden:

 

     Ich erkannte meinen gräßlichen Doppeltgänger, aber in demselben Moment, als ich, Entsetzliches ahnend, hinabspringen und mich ihm entgegenwerfen wollte, hatte der wahnsinnige Unhold die Galerie die den Platz des Hochaltars einschloß, übersprungen. (334)

 

Dit keer is hij dus te laat, hetgeen ervoor zorgt dat hij beide keren ‘boven’ blijft, in plaats van zich naar beneden te storten. Hoewel deze gebeurtenissen een duidelijke ruimtelijke structuur hebben die te maken heeft met de val in de diepte, ligt het voor de hand ze figuurlijk te interpreteren; doordat Medardus bij deze belangrijke gebeurtenis, de inwijding van Aurelie, tot twee keer toe van de val wordt weerhouden, is hij gered van het morele verval waarvan hij slachtoffer was geworden. Aurelie wordt een martelares door haar dood op het hoogaltaar tijdens haar inwijdingsceremonie en Medardus verliest zijn aardse interesse in haar en houdt alleen nog maar in geestelijke zin van haar.
     Tot deze eerste categorie ‘de schrik van de diepte’, die de meest letterlijke van de drie is, behoren slechts weinige voorbeelden waarin de afgrond als een ruimtelijke diepte een rol speelt. Alleen het voorbeeld van de neerstortende Viktorin is overtuigend, terwijl het tweede voorbeeld eigenlijk al naar een meer symbolisch vlak getild kan worden, hoewel het terdege ruimtelijke kenmerken heeft. Uit de volgende twee hoofdstukken zal blijken dat de diepte steeds minder letterlijk zal worden; de diepte verliest haar ruimtelijke betekenis hoe langer hoe meer. Dit eerste, meest letterlijke voorbeeld is van belang in de zin dat de angstaanjagende val aanleiding is geweest voor het in werking stellen van het dubbelgangersmotief, oftewel voor de splitsing van het ik. Dit motief is met haast onzichtbare draden verbonden met het afgrondmotief; het splitsen van het ik is namelijk verwant aan de kloof in het ‘zelf’, zoals later nog zal blijken.

HOOFDSTUK 3 
De eenzaamheid van de diepte


Nadat Medardus de plaats van graaf Viktorin heeft ingenomen, begaat hij een dubbele moord op Euphemie en Hermogen. Hij vlucht en komt na omzwervingen aan bij het hof van de koning, waar hij toegang tot weet te krijgen. Daar echter wordt hij herkent door de zus van Hermogen, Aurelie, die aan het hof te gast is, als de moordenaar van Euphemie en Hermogen. Medardus wordt opgepakt en in een cel gezet met een hoog raam. Dit geeft de ruimtelijke illusie dat hij in de diepte zit. De cel is duister en eenzaam en de rechtbank, waar hij steeds voor moet verschijnen, is ‘boven’. Dit is het eerste voorbeeld waarbij Medardus te maken krijgt met de eenzaamheid van de diepte, waarbij hij niet de beschikking heeft over zichzelf.

     Ook deze vorm van diepte gaat gepaard met angst; als hij na zijn eerste ondervraging terug is in zijn cel, hoort hij een zacht geklop onder zich en een stem die hem roept. Medardus herkent met ontzetting de klank van zijn eigen stem. Als hij na een tweede ondervraging weer terug is in zijn cel, hoort hij weer het geklop en geroep.

 

     Ich wollte nicht darauf achten, aber immer lauter pochte es in abgemessenen Schlägen, und dabei fing es wieder an, dazwischen zu lachen und zu ächzen. – Stark auf dem Tisch schlagend, rief ich laut: “Still ihr da drunten!” und glaubte mich so von dem Grauen, das mich befing, zu ermutigen; aber da lachte es gellend und schneidend durch das Gewölbe (…) (206)

 

In dezelfde scène, even verderop, komt de dubbelganger door de vloer van de cel halfnaakt naar boven gekropen, onderwijl “Brü-der-lein! Brü-der-lein!” stamelend.

 

     Ein düstrer Schein brach durch die Öffnung, ein nackter Arm mit einem Blinkenden Messer in der Hand streckte sich mir entgegen. Von tiefem Entsetzen durchschauert bebte ich zurück. (…) Der volle Schein der Lampe fiel auf das Gesicht – ich erkannte mich selbst – mir vergingen die Sinne. (206/207)

 

Medardus raakt na deze ervaring buiten bewustzijn. De vrees die bij dit alles een rol speelt is terug te herleiden naar de vrees voor de terugkeer uit de afgrond, zoals die al eerder onder de aandacht is gebracht. Hier gaat deze angst heel sterk samen met de vrees voor de duistere kant van jezelf, zoals je de dubbelganger ook kunt zien. Kortom: het afgrond- en het dubbelgangersmotief hebben hier wederom een raakvlak.
     Een andere scène waarin Medardus te maken krijgt met de eenzaamheid van de diepte is wanneer hij aankomt bij een Kapucijnerklooster in de buurt van Rome en daar al zijn zonden opbiecht aan de prior. Deze laatste legt hem dan een boete op; verbanning naar een onderaardse kerker (‘Totengewölbe’) van het klooster. Wederom ervaart Medardus hoe het is om opgesloten te zijn in de diepte. Medardus straft zichzelf nog zwaarder dan gebruikelijk is en als hij uit zijn onderaardse verblijf verplaatst wordt naar een afgezonderde cel in het klooster, ziet hij dit niet als een bevrijding. Angst voor de diepte speelt in deze scène geen grote rol.
     Als hij echter voor de derde maal te maken krijgt met een ondergrondse gevangenschap, is de angst van meer betekenis. Hij verblijft inmiddels in Rome, nadat hij zijn boetedoening geheel achter de rug heeft. Hij wordt daar op een dag door een voormalig medebroeder, Cyrillus, bij zich geroepen, omdat deze stervende is en van hem geestelijke bijstand en het laatste oliesel verlangt. Cyrillus verblijft echter in gevangenschap van Dominicaner monniken en reeds wanneer een van deze monniken Medardus komt halen, voelt hij een koude rilling. Hij wordt dan meegenomen naar een onderaards gewelf waar Cyrillus gevangen wordt gehouden:

 

     Man führte mich durch lange Gänge und endlich Treppen hinab – tiefer und tiefer. Der Schall der Tritte überzeugte mich, daß wir uns in Gewölben befanden deren Bestimmung der durchdringende Totengeruch verriet. (301)

 

Ook hier wordt overigens de diepte vereenzelvigd met het demonische – antigoddelijke, zoals dat bij Doppler aan de orde komt:

 

     Ein himmlisches verklärtes Lächeln überflog sein Gesicht. “So haben mich”, fing er [Cyrillus] mit matter Stimme an, “die entsetzlichen Diener der Hölle, welche hier hausen, doch nicht getäuscht. Durch sie erfuhr ich, daß du, mein lieber Bruder Medardus, dich in Rom befändest, (…) (mijn cursivering) (302)

 

Als de Dominicaner monniken Cyrillus vlak voor zijn ogen onthoofden, schrikt Medardus zo dat hij zijn bewustzijn verliest. De angst gaat in deze duistere diepte gepaard met afschuw en verschrikking voor het demonische.
     Hoewel de voorbeelden in deze categorie zich alle drie in ruimtelijke zin in het diepe afspelen, hebben ze reeds oneigenlijke kanten. Bij het laatste voorbeeld verliezen bijvoorbeeld zowel Medardus als Cyrillus, hoewel niet gelijktijdig, op een bepaald moment hun bewustzijn. En als Medardus in het Kapucijnerklooster even buiten Rome zijn boete doet in de onderaardse kerker, heeft hij last van waanvoorstellingen:

 

     Ich sah Euphemien, wie sie in üppiger Schönheit mir nahte, aber laut schrie ich auf: “Was willst du von mir, Verruchte! Nein, die Hölle hat keinen Teil an mir.” Da schlug sie ihr Gewand auseinander, und die Schauer der Verdammnis ergriffen mich. Zum Gerippe eingedorrt war ihr Leib, aber in dem Gerippe wanden sich unzähliche Schlangen durcheinander und streckten ihre Häupter, ihre rotglühenden Zungen mir entgegen. (…) Der blutende Hermogen stieg auf, aber vor ihm floh Euphemie und er rauschte vorüber, auf die Halswunde deutend, die die Gestalt des Kreuzes hatte. (265/266)

 

Soortgelijke en andere leemten in het bewustzijn komen in de roman veelvuldig voor en kunnen in verband gebracht worden met de vorm van waanzin waardoor Medardus bij tijd en wijle gegrepen wordt. Vele, maar niet alle, van de voorkomende leemten in het bewustzijn kunnen in verband gebracht worden met de terminologie van de ‘afgrond’. Deze voorbeelden vallen onder de volgende categorie ‘De kloof in het zelf‘.

HOOFDSTUK 4 
DE KLOOF IN HET ZELF

De ‘afgrond’ werd in het voorafgaande steeds minder letterlijk en in deze categorie krijgt hij zelfs een meer symbolische betekenis. Doppler geeft in zijn studie aan dat er rond de eeuwwisseling, van de 18de naar de 19de eeuw, een verschuiving plaats vond in de betekenis van afgrond in de Duitse literatuur, een verandering van de afgrond van God naar de meer allegorische betekenis van de afgrond van het ik:

 

     Der Abgrund Gottes wandelte sich in den Abgrund des Ichs, und warum man den alten Gott nicht mehr befragte, darum befragte man das Ich. So sah sich der neue Glaube, ehe er es noch wahrhaben wollte, wieder vor die alten Geheimnisse gestellt: vor das Geheimnis von All und Nichts, von Zeit und Ewigkeit, Geist und Körper, Glückseligkeit und Leid. Dem Ich-Enthusiasmus folgten bald die Ich-Schauder, die Ich-Ängste und -Wirrnisse.

 

De verandering waar Doppler het hier over heeft, heeft waarschijnlijk vooral betrekking op de griezelliteratuur die rond die tijd opkomt, gezien de laatste zin van het citaat, dat impliciet naar een kenmerk van deze literatuur verwijst. Hoewel deze verschuiving naar de afgrond van het ik in Hoffmanns Elixiere des Teufels schijnbaar ook zijn neerslag gevonden heeft, heeft hij de betekenis van de afgrond van God, en dan met name van de demonische – antigoddelijke krachten, niet geheel losgelaten, zoals is gebleken uit het voorafgaande.
     Het eerste voorbeeld dat we tegenkomen in de roman dat te maken heeft met het hebben van een afgrond in jezelf, en dat ook in de terminologie van ‘afgrond’ beschreven wordt, is wanneer Medardus het over zijn jeugdherinneringen heeft:

 

     Wie umfängt mich noch wie ein seliger Traum die Erinnerung an jene glückliche Jugendzeit! – Ach wie ein fernes Herrliches Land, wo die Freude wohnt, und die ungetrübte Heiterkeit des kindlichen unbefangenen Sinns, liegt die Heimat weit, weit hinter mir, aber wenn ich zurückblicke, da gähnt mir die Kluft entgegen, die mich auf ewig von ihr geschieden. (…) Ach! – gibt es denn eine Kluft, über die die Liebe mit starkem Fittich sich nicht hinwegschwingen könnte. (…) Aber finstre Gestalten steigen auf (…) (mijn cursivering) (28)

 

Het lijkt in eerste instantie een spreekwoordelijk gebruik van het woord kloof, maar Medardus tilt het naar een meer symbolisch niveau door er uitgebreid op door te gaan en er zelfs duistere gestalten uit op te laten steigen. Deze kloof in zijn herinneringen, zoals Medardus het zelf noemt, is de aanzet tot een kloof in het zelf, die later bij hem zal ontstaan.
     Al kort hierna duikt de waanzin op als een factor die een rol speelt bij de ontwikkeling van de kloof in het zelf. Kort nadat Medardus tot het klooster van prior Leonardus is toegetreden, wordt hij in verzoeking gebracht door de zuster van de concertmeester. Hij voelt zich zeer tot haar aangetrokken en als dit wordt opgemerkt door de andere dames in het gezelschap schaamt hij zich vreselijk en rent halsoverkop naar zijn cel in het klooster:

 

     Ich war wie vernichtet, ein Eisstrom goß sich durch mein Inneres – besinnungslos stürzte ich fort ins Kollegium – in meine Zelle. Ich warf mich, wie in toller Verzweiflung auf den Fußboden – glühende Tränen quollen mir aus den Augen, ich verwünschte – ich verfluchte das Mädchen – mich selbst – dann betete ich wieder und lachte dazwischen, wie ein Wahnsinniger! Überall erklangen um mich stimmen, die mich verspotteten, verhöhnten (…) (37)

 

Er is hier niet alleen sprake van een letterlijke val op de grond, tegelijkertijd wordt het ontstaan van de kloof in het ik zichtbaar. De waanzin is daarbij van invloed, daar het waanzinnige gelach uit deze scène later nog herhaaldelijk terug zal komen, onder andere bij de dubbelganger. Haakman merkt in zijn artikel op:

 

     Van alle kwaden waar het in deze literatuur om draait, is de waanzin de kern. Veel van deze verhalen spelen zich af op de rand van de krankzinnigheid (…)

 

Zo lijkt het in Elixiere des Teufels ook te zijn. Een opmerking die het personage Belcampo tegen Medardus maakt, lijkt dit te ondersteunen:

 

     “Medardus, du magst es nun anstellen wie du willst um dich zu verderben, die Narrheit ist hinter dir her auf den Flügeln des Westwindes – Südwindes oder auch Süd-Südwest – oder sonst, und packt dich, ragt auch nur noch ein Zipfel deiner Kutte hervor aus dem Abgrunde, und zieht dich herauf (…). (299)

 

Ook Doppler legt, in zijn slotbemerking, een verband tussen waanzin en de afgrond:

 

     Ekel, Langeweile, zynische und verzweifelte Sexualität, Bewußtseinsspaltung als Ausdruck dafür, daß sich das Ich immer nur selber anspricht, und das aufflackern des Wahnsinns sind die erscheinungsformen, in denen sich die saugende Wirkung dieses Abgrunds [des Ichs] offenbart.

 

Hier wordt bovendien gezegd dat de afgrond van het ik, de kloof in het zelf, zich onder andere manifesteert in een splitsing van het bewustzijn; het nauwe verband met het dubbelgangersthema, waar ook een splitsing van het ik plaatsvindt, komt hier andermaal te berde.
     De gebeurtenissen aan het eind van het eerste hoofdstuk en het begin van het tweede hoofdstuk van deel twee tonen een van de leemtes in het bewustzijn die in verband gebracht kunnen worden met de terminologie van ‘afgrond’. De gebeurtenissen beginnen met het voorbijkomen van de dubbelganger op de beulskar op het moment dat Medardus en Aurelie op het punt staan te trouwen. Medardus ziet de dubbelganger door een raam en de dubbelganger lacht naar hem en daagt hem uit voor een duel op het dak; degene die de ander naar beneden duwt, zou de winnaar zijn. Dan knapt er iets in Medardus en raakt hij geheel buiten zinnen:

 

     Da wurden die Geister der Hölle in mir wach, und bäumten sich auf mit der Gewalt die ihnen verliehen über den frevelnden verruchten Sünder. (…) Ich stürzte die Treppen hinab, durch das Volk hin zum Wagen, ich riß den Mönch herab, und warf ihn zu Boden; (…). (mijn cursivering) (247)

 

Hierna volgt een scène waarin Medardus het bos in vlucht met de dubbelganger op zijn rug geklemt, hij probeert hem er steeds af te werpen door zich op de bodem te laten vallen en tegen bomen te slaan met zijn rug. Af en toe valt de dubbelganger van zijn rug af, om even later weer terug te keren. Dit scenario van vluchten en vallen eindigt in het bewusteloos neerzinken van Medardus. Uit het volgende hoofdstuk blijkt dat hij zeer lange tijd buiten bewustzijn is geweest. Of nu de hele achtervolging met de dubbelganger werkelijk heeft plaatsgevonden of alleen in Medardus’ geest, maakt geen verschil voor het feit dat er werkelijk een leemte in zijn bewustzijn is ontstaan. Er kan hier gesproken worden van een kloof in het ik, die ondersteund wordt door de woordkeuze van Medardus, die in de terminologie van de ‘afgrond’ past, zoals uit het citaat naar voren komt.
     Later in de roman wordt deze kloof in het zelf nogmaals bevestigd als Medardus koortsdromen heeft:

 

     Ich schwang mich auf zu den leuchtenden Bergspitzen – ich wollte einziehn durch das Tor goldner Morgenwolken in die heimatliche Burg, aber Blitze durchkreuzten, gleich im Feuer auflodernden Schlangen, das Gewölbe des Himmels, und ich sank herab, ein feuchter, farbloser Nebel. (…) So wie ich tiefer und tiefer niederfiel, erblickte ich die Leiche mit weit aufklaffender Wunde in der Brust (…). (308)

 

In zijn droom klimt hij dus, nadat hij overleden is, omhoog naar de bergtoppen, richting hemel, maar door bliksemflitsen wordt deze tocht verhinderd. Hij valt dan weer naar beneden terug naar zijn dode lichaam. In zijn bewustzijn heeft er dus een splitsing van zijn ik plaatsgevonden, in de vorm van een dood lichaam en een opstijgende geest. De opstijgende beweging wordt echter tot ommekeer gebracht, zodat er juist een vallende beweging ontstaat; een soort val in de kloof van het zelf.
     Tot slot is er nog een klein voorbeeld met betrekking tot deze categorie; zelfs de abdis, zijn vroegere pleegmoeder, spreekt twee pagina’s voor het einde van een afgrond in haarzelf als zij in gesprek is met Medardus over diens lotgevallen:

 

     Ach, Medardus, nur sie, nur sie, die am Throne Gottes unsere Fürsprecherin sein mag, ist rein von der Sünde. Stand ich nicht am Rande des Abgrundes, als ich, von dem Gedanken an irdische Lust erfüllt, dem Mörder mich verkaufen wollte? (340)

 

Hoewel deze afgrond geen betrekking heeft op de kloof in het zelf van Medardus, ondersteunt het toch de gedachtegang, dat in symbolische zin van een afgrond in het ik gesproken kan worden.
     De angst speelt in deze laatste categorie een minder grote rol. Af en toe duikt hij wel op, maar projecteert zich dan niet zozeer op de kloof in het zelf, omdat men zich daar niet ten volle van bewust is. De angst betreft dan meestal bijzaken, zoals bijvoorbeeld de verschrikking van de dood(soorzaak) in de koortsdromen van Medardus, of de dubbelganger zelf in de vlucht voor de dubbelganger.

CONCLUSIE

Alfred Doppler geeft in zijn voorwoord bij zijn studie – naar de betekenisontwikkeling van het afgrondmotief in de Duitse literatuur – aan dat de voorbeelden met betrekking tot de afgrond niet toevallig of in onessentiële samenhang mogen voorkomen, maar meer structuurvormend dienen te zijn, dus de denkvorm en de gedaante van het kunstwerk mede dienen te bepalen. Na het voorafgaande kan met enige voorzichtigheid gesteld worden dat de voorbeelden in E.T.A. Hoffmanns Elixiere des Teufels aan de eis van Doppler voldoen en derhalve een heus afgrondmotief vormen.
     De voorbeelden zijn onder te verdelen in drie categorieën; ten eerste de categorie met de meest letterlijke en ruimtelijke betekenis van afgrond, ‘de schrik van de diepte’; ten tweede één die nog steeds ruimtelijke voorbeelden bevat, maar die reeds grenst aan het allegorische, oneigenlijke gebruik van afgrond, ‘de eenzaamheid van de diepte’; en ten derde de meest symbolische categorie, ‘de kloof in het zelf’. Niet alleen is er een duidelijke structuur in de voorbeelden aan te brengen, ze dragen ook bij aan de structuur van de roman. Bovendien ondersteunt het afgrondmotief een van de belangrijkste en meest erkende motieven in de roman: het dubbelgangersmotief. Daarenboven is uit het voorafgaande gebleken dat het griezeleffect, dat een belangrijk aspect van deze roman vormt, mede tot stand wordt gebracht door de angst voor en de eenzaamheid van de diepte. Dit alles maakt het interessant Elixiere des Teufels te lezen met speciale aandacht voor afgrond, diepte, kloof en aanverwante termen.

BIBLIOGRAFIE
Dautzenberg, J.A.
     ‘Theorieën over de fantastische literatuur’. In: De Revisor 8, nr. 5. 1985. 2-9.

 

Dautzenberg, J.A.
     ‘De zijkamer van de literatuur.’ In: Bzzlletin 226-227, BZZTôH. Den Haag, mei/juni 1995. 3-10.

 

Doppler, A.
     Der Abgrund: Studien zur Bedeutungsgeschichte eines Motivs. Verlag Böhlau. Graz – Wien – Köln, 1968.

 

Feldges, B. und U. Stadler.
     E.T.A. Hoffmann: Epoche – Werk – Wirkung. Verlag C.H. Beck. München, 1986.

 

Haakman, A.
     ‘De bleke metgezel: fantastische literatuur uit de Romantiek.’ In: Bzzlletin 226-227, BZZTôH. Den Haag, mei/juni 1995. 11-19.

 

Kaiser, Gerhard R.
     E.T.A. Hoffmann (Sammlung Metzler, Band 243). J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung. Stuttgart, 1988.

 

Thüsen, J von der.
     ‘Die Schrecken der Tiefe: Das Motiv des Absturzes und die Anfänge der phantastische Literatur’. In: Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses: Band 9, Erfahrene und imaginierte Fremde. Tokio, 1990. 162-170.

 

_____________
Voetnoten
1. Zie J. von der Thüsen, ‘Die Schrecken der Tiefe: Das Motiv des Absturzes und die Anfänge der phantastischen Literatur’. In: Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses: Band 9, Erfahrene und imaginierte Fremde. Tokio, 1990. p. 168.
2. Haakman, A. ‘De bleke metgezel: fantastische literatuur uit de Romantiek.’ In: Bzzlletin 226-227, BZZTôH. Den Haag, mei/juni 1995. p. 14.
3. Idem.
4. Zie Alfred Doppler. Der Abgrund: Studien zur Bedeutungsgeschichte eines Motivs. Verlag Böhlau. Graz – Wien – Köln, 1968. Deze studie naar de duiding van het afgrondmotief in de Duitse literatuur beslaat meer dan alleen de fantastische literatuur; in feite beslaat de fantastische literatuur slechts een klein deel van de studie.
5. Idem. p.9.
6. Als ik over fantastische literatuur spreek heb ik het over de literatuur die onder de engere betekenis van het woord valt en die met name in de 18de en 19de eeuw geschreven werd, zoals de gothic novel, de Schauerliteratur, etc.
7. Zie verder over de reactie op de Verlichting J. von der Thüsen, ‘Die Schrecken der Tiefe’ en J.A. Dautzenberg, ‘De zijkamer van de literatuur’, in: Bzzlletin 226-227. BZZTôH. Den Haag, mei/juni 1995. 3-10.
8. J. von der Thüsen. Idem. p.166.
9. Deze scène bevindt zich aan het begin van het tweede hoofdstuk ‘Der Eintritt in die Welt’, op p. 65 in mijn pocketeditie; SWAN Buch-Vertrieb GmbH. Kehl, 1993.
10. Zie verder over de afgrond van de seksualiteit A. Doppler, Idem.
11. Onder de terminologie van ‘afgrond’ versta ik het gebruik van woorden als: diepte, hel, vallen, kloof, neerstorten, etc.
12. Doppler. Idem. p. 151.
13. A. Haakman. Idem. p. 14.
14. Doppler. Idem. p. 206.
Share