In dialoog met Boccaccio? Over de Vrouwendecamerone van Julia Voznesenskaja

In dialoog met Boccaccio?

Julia Voznesenskaja
Vrouwendecamerone

Tussen de roman Vrouwendecamerone (oorspronkelijke titel: Damskij Dekameron, 1985) van Julia Voznesenskaja en de Decamerone van Boccaccio bestaat een intertekstuele relatie, hetgeen niet alleen blijkt uit de titel, maar ook uit andere intertekstuele verwijzingen die bij nadere bestudering naar voren komen. Echter de titel alleen al wekt verwachtingen bij de lezer omtrent deze intertekstuele relatie, omdat Voznesenskaja er meteen mee suggereert een dialoog met Boccaccio aan te gaan.
In dit werkstuk zullen allereerst een korte inhoudsschets van de Vrouwendecamerone en enkele biografische gegevens van Voznesenskaja gegeven worden, waarna gekeken zal worden naar de aard en de inhoud van de intertekstuele verwijzingen. Deze verwijzingen blijken vooral betrekking te hebben op de structuur van het geheel en de thematiek van het kaderverhaal. Daarna zal gekeken worden naar de verschillende plaats en functie van de honderd verhalen binnen de beide kaderverhalen.
Dit alles dient te leiden tot een beantwoording van de vragen of Voznesenskaja daadwerkelijk in dialoog treedt met Boccaccio, of dus aan de verwachtingen, die door de titel geschept worden, wordt voldaan, waaruit ten slotte een conclusie kan worden getrokken over de aard van de intertekstuele relatie.

INHOUDSSCHETS VAN DE VROUWENDECAMERONE
Op de kraamafdeling van een Leningrads ziekenhuis breekt plotseling een infectie uit, waardoor tien vrouwen die zojuist van een baby bevallen zijn, gedurende tien dagen in quarantaine moeten blijven. Om de tijd door te komen, besluiten ze elkaar verhalen te gaan vertellen, naar het voorbeeld van Boccaccio’s Decamerone. De tien vrouwen komen uit alle lagen van de bevolking.
Larisa, de bewust ongehuwde moeder, die bijna iedere dag de serie verhalen opent, is doctor in de biologie. Zina vertegenwoordigt de zelfkant van de maatschappij, zij is namelijk een zwerfster die haar halve leven in werkkampen heeft doorgebracht. Natasja is net als Larisa hoog opgeleid, ze is ingenieur. Valentina heeft een functie als lid van het Uitvoerend Comité van Leningrad, ze vertegenwoordigt dus de gedachte van de communistische partij. Albina is een Aeroflot-stewardess die ook ervaring heeft met hotelprostitutie en door haar werkzaamheden in het hotel met de KGB te maken heeft gehad. Galina is een dissidente, die als invalster voor een vriendin van haar een politiek gevangene opzoekt, verliefd op hem wordt en met hem trouwt. Olga is arbeidster op een scheepswerf. Nelja en Emma zijn beide kunstenaars, Nelja is een joodse muzieklerares en Emma is regisseuse. Irina is degene die altijd de verhalencyclus afsluit, ze is secretaresse en net als Olga afkomstig uit het gewone volk.
Deze tien vrouwen van verschillende afkomst vertellen elkaar iedere dag een verhaal. Op enkele verhalen na gaan ze allemaal over henzelf en hun leven in Rusland. Op deze manier krijg je het levensverhaal van alle vrouwen te horen en krijg je gelijktijdig een beeld van de Russische samenleving.
Elke dag heeft een ander thema; zo wordt de eerste dag verteld over de eerste liefde, de tweede dag is geheel gewijd aan verleide en in de steek gelaten vrouwen (en mannen), de derde dag gaat over het bedrijven van de liefde in komische situaties, de vierde over gemene loeders, de vijfde over ontrouw en jaloezie, de zesde over verkrachters, aanranders en hun slachtoffers, de zevende over geld en andere dingen, de achtste over wraak, de negende over nobele en edelmoedige daden en de laatste dag heeft een vrij thema, maar gaat voornamelijk over geluk.

JULIA VOZNESENSKAJA
Julia Voznesenskaja is in 1942 in Rusland geboren en studeerde theaterwetenschappen in Leningrad. Ze was lid van een verboden culturele beweging en

“het voorbereiden van de (illegale) uitgave van een bundeltje gedichten kwam haar op vijf jaar verbanning en een jaar kamp te staan. In 1979 kwam ze vervroegd vrij. In datzelfde jaar nog verscheen onder redactie van vier vrouwen, onder wie Voznesenskaja, het eerste nummer van het tijdschrift `Vrouwen en Rusland’. Daarin werd onomwonden gesteld dat van de officiële gelijke rechten van vrouwen in de Sovjet-Unie in de praktijk niets terecht kwam.” (Herschberg)

Uit de artikelen in het tijdschrift `Vrouwen en Rusland’ spreekt dat de man erg weinig geëmancipeerd is in Rusland, ook al bestaan er officieel gelijke rechten voor man en vrouw. Daardoor heeft de vrouw een dubbele taak te vervullen. Naast haar baan heeft ze ook de verantwoordelijkheid voor het huishouden en de kinderen. Dit feministische geluid, dat uit de artikelen spreekt, werd snel de kop ingedrukt. Na dit eerste nummer kregen de vier vrouwen niet de kans een vervolg uit te brengen. Ze werden namelijk gedwongen te emigreren.1 En Voznesenskaja woont en werkt dan ook al sinds 1980 in Duitsland.

DE INTERTEXTUELE RELATIE TUSSEN DECAMERONE EN VROUWENDECAMERONE
De aard van verwijzen
Als men naar de manier van intertekstueel verwijzen in de Vrouwendecamerone kijkt, valt het op dat deze erg nadrukkelijk is. Er worden drie rechtstreekse verwijzingen gegeven:

1) De eerste verwijzing zit in de titel, waarin de Decamerone wordt genoemd.

2) Ten tweede wordt het boek ingeleid met de volgende tekst:

“Dit boek vertelt over tien jonge vrouwen op de afdeling verloskunde van een ziekenhuis. Tot hun schrik krijgen ze te horen dat ze in verband met een op de afdeling heersende infectie en de daaraan verbonden noodzakelijke quarantaine tien dagen langer in het ziekenhuis zullen moeten blijven. Een van hen komt op het idee hetzelfde te doen als ooit een Florentijns schrijver, Boccaccio, gedaan heeft, namelijk elkaar in die tien dagen verhalen te vertellen over het leven, over mannen, over de liefde, kortom over alles wat de hedendaagse vrouw raakt. Dat voorstel wordt met algemene stemmen aangenomen, en dus vertellen de vrouwen in die tien dagen honderd verhalen. De korte inhoud vindt u in de hoofdstukomschrijvingen.” (Voznesenskaja, 5)

Uit dit voorwoord blijkt dat het boek op dezelfde manier is opgebouwd als de Decamerone. 2

3) De derde verwijzing die gemaakt wordt, is eveneens meteen in het begin van het boek. Bij aanvang van dag I wordt de Decamerone genoemd, omdat de regisseuse Emma het boek aan het lezen is en bedenkt hoe ze het tot een toneelstuk kan bewerken:

“Mijn god, wat een herrie, dat wordt niets!, dacht Emma. Ze ging op haar buik liggen, legde de Decamerone tussen haar ellebogen, bedekte haar oren met het kussen en probeerde zich te concentreren.” (Voznesenskaja, 11)

Deze drie manieren van verwijzen zijn dus zeer expliciet en direct en na deze nadrukkelijke verwijzingen is het nog onmogelijk dat de lezer er zich niet meteen van begin af aan van bewust is dat het boek van Voznesenskaja een intertekstuele relatie heeft met de Decamerone.
Tot slot kan een vierde, indirecte verwijzing naar de Decamerone gezien worden in de thematiek van seksualiteit, want in beide werken speelt deze thematiek een belangrijke rol. Het is echter moeilijk te zeggen of Voznesenskaja bewust, in navolging van Boccaccio, in haar werk heeft gelegd. Seksualiteit is immers een thema dat door de eeuwen heen talloze malen in literaire werken voorkomt. Het kan daarom op toeval berusten dat seksualiteit een rol in beide werken speelt. In het volgende hoofdstuk zal gekeken worden naar de inhoud van deze thematiek en zal getracht worden hierover uitsluitsel te geven.

De inhoud van verwijzen
Titel
De eerste intertekstuele verwijzing naar de Decamerone zit, zoals gezegd, in de titel, waarin de toevoeging van het woord ‘vrouwen’ opvalt. Het is mogelijk dat dit woord terugslaat op het geslacht van de tien verhalenvertellers, dat bij Voznesenskaja (in tegenstelling tot bij Boccaccio) puur vrouwelijk is. Tegelijkertijd suggereert het woord ook min of meer dat het bij Boccaccio om een mannendecamerone gaat, in die zin is de titel polemisch van aard.
In de Decamerone besluiten de vrouwen om mannen aan hun gezelschap toe te voegen, omdat ze geloven dat ze het verstand en de leiding van mannen nodig hebben om hun plan uit te voeren en de zaak tot een goed einde te brengen:

“‘Vergeet niet dat wij allemaal vrouwen zijn; en zelfs een klein kind weet hoe het gaat als vrouwen onder elkaar iets proberen te organiseren zonder de hulp van een man’ (…) ‘Het is inderdaad zo, dat de man het hoofd is van de vrouw, en zonder zijn leiding lukt het ons zelden, een onderneming tot een goed einde te brengen.'” (Boccaccio, 18-19)

Dit zou Voznesenskaja nooit zo verwoorden. Haar mening over mannen en vrouwen wijkt duidelijk af van die van Boccaccio. In haar verhalen worden mannen in het algemeen niet afgeschilderd als verstandige, vernuftige mensen, maar eerder als wilde beesten. Uit haar biografische en bibliografische gegevens blijkt ook dat Voznesenskaja een feministische levensvisie heeft. Ze vindt dat van de officiële gelijke rechten van mannen en vrouwen in de Sovjet-Unie in de praktijk niets terecht komt, doordat mannen zo weinig geëmancipeerd zijn. Dit heeft als gevolg dat de vrouw een dubbele taak heeft; naast haar baan moet ze ook nog voor het huishouden en de kinderen zorgen.
In haar roman wordt deze mening veelvuldig verwoord of op een andere manier naar voren gebracht door de tien vrouwen. Op de negende dag wordt bijvoorbeeld verteld over nobele en edelmoedige daden van vrouwen en mannen. Echter het merendeel van de edelmoedige hoofdpersonages in de verhalen is van het vrouwelijke geslacht. Er wordt wel over mannelijke nobele daden verteld, in het derde, het zesde en het zevende verhaal, maar de mannelijke daden zijn niet alleen in de minderheid, ze worden ook regelmatig bekritiseerd door de vertelster en de vrouwen. Bijvoorbeeld het eerste verhaal dat over een nobele daad van een man gaat (IX, 3), en dat wordt verteld omdat een van de vrouwen een lippenstift heeft beloofd aan degene die een verhaal over een liefdevol verzorgende man kan vertellen, wordt door de vertelster ingeleid met de woorden:

“De derde geschiedenis, waarmee de ingenieur Natasja een Parijse lippenstift hoopt te verdienen. Ze vertelt een inderdaad uniek verhaal over edelmoedigheid van een man; waarbij het uiteraard ter beoordeling van de lezer is of dergelijke dingen vaker voorkomen of niet.” (Voznesenskaja, 348)

Ook nadat het verhaal verteld is, merkt een van de vrouwen op dat het een niet erg typerend gedrag is. Het zesde verhaal (IX, 6) wordt eveneens ingeleid met woorden die er op duiden dat edelmoedig gedrag van mannen zeldzaam is:

“De zesde geschiedenis, waarin de dissidente Galina aantoont dat wonderen de wereld zeker nog niet uit zijn.” (Voznesenskaja, 363)

Kortom, Voznesenskaja’s mening over mannen wordt duidelijk gepresenteerd.
Het is echter de vraag of zij hiermee kritiek heeft willen leveren op Boccaccio’s man-vrouwbeeld. Als we kijken naar de manier waarop de relatie tussen man en vrouw bij Boccaccio wordt weergegeven, valt op dat in de verhalen van de Decamerone de man niet als een beter, slimmer of liefdevoller wezen wordt gezien dan de vrouw. De vrouw weet bijvoorbeeld net zulke goede listen als de man te bedenken of de man wordt evenzeer belachelijk gemaakt als de vrouw. Kortom, behalve in het voorwoord van de Decamerone speelt het geslacht van de personages verder geen onderscheidende rol. En zelfs de woorden in het voorwoord over de leidende kwaliteiten van de man, worden gedurende de rest van het boek niet meer bevestigd. Ze worden eerder ontkracht doordat het een van de vrouwelijke verhalenvertellers is die met het idee komt om iedere dag een koning(in) aan te wijzen, die de verhalenvertellers zal leiden.
Het is dus niet mogelijk dat Voznesenskaja kritiek heeft willen leveren op Boccaccio’s ideeën over man en vrouw, omdat uit de Decamerone een vrij geëmancipeerd beeld spreekt. De titel Vrouwendecamerone is dus niet bedoeld als een steek onder water naar Boccaccio. In die zin is de titel niet polemisch, Boccaccio’s werk zou geen mannendecamerone zijn. De keuze van de titel heeft meer te maken met de inhoud van Voznesenskaja’s boodschap en de plaats van die boodschap in het communistische denken, dus de plaats ervan in haar eigen tijd, dan met een eventuele kritiek op het hoge mannelijke gehalte bij Boccaccio. De titel kan dan als polemiek dienen op de denkwijze van haar eigen tijd. Hieruit blijkt dat Voznesenskaja het verkiest om in dialoog te treden met de werkelijkheid in plaats van de dialoog met Boccaccio aan te gaan.

Structurering
De tweede verwijzing is die in het voorwoord naar de structuur van het kader. Net als de brontekst bevat de Vrouwendecamerone honderd verhalen, verteld in tien dagen door tien verschillende mensen. Eveneens overeenkomstig met de brontekst is het iedere dag wisselende vertelthema en de korte samenvatting boven elk verhaal.
Er zijn echter ook een aantal punten waarop de structuur van de Vrouwendecamerone verschilt van die van de brontekst. Zoals gezegd, is het geslacht van de verhalenvertellers afwijkend. De verhalenvertellende personen in de Vrouwendecamerone zijn allen vrouwen, in tegenstelling tot de personen in de Decamerone, waar zeven vrouwen en drie mannen verhalen vertellen. Het vrouwelijke geslacht van Voznesenskaja’s vertelsters staat in verband met de ruimte waarin zich het kaderverhaal afspeelt; de kraamafdeling van een ziekenhuis. Deze ruimte zal niet willekeurig gekozen zijn, maar juist met het doel deze vrouwen aan het woord te laten zonder inmenging van een mannelijke stem.
Naast dit verschil in het geslacht is er een verschil in de onderlinge hiërarchie tussen de verhalenvertellers. In Boccaccio’s Decamerone wordt elke dag een koning(in) aangewezen, die die dag de heerschappij heeft. In de Vrouwendecamerone gebeurt dit niet. Ten eerste is dit een gevolg van de plaats en tijd waarin het werk geschreven is. Tijdens de vroege Renaissance in Boccaccio’s Florence was de maatschappijstructuur die van een staatsinrichting, er heerste een feodaal stelstel. In Voznesenskaja’s twintigste-eeuwse Rusland kent men echter een heel andere maatschappijstructuur, namelijk die van een ideologie, men leeft in een klasseloze maatschappij waarin men geen koningen en koninginnen en ook geen adelstand kent. Ten tweede zal de ruimte waarin de tien kaderpersonages zich bevinden ook iets te maken hebben met het feit dat er in de doeltekst geen koning(in) wordt gekozen. In de Decamerone bevinden de tien vertellers zich steeds op een landgoed, waar het huishouden geregeld moet worden, er moet leiding gegeven worden aan de bedienden. In de Vrouwendecamerone is dit laatste niet nodig, omdat de tien vertellers zich in een ziekenhuis bevinden, waar al leiding wordt gegeven.
Het feit dat er in de Decamerone wel een koning(in) aanwezig is, die ook de vertelsessies leidt, zorgt ervoor dat er geen vast patroon in de vertelvolgorde zit. De verschillende personen worden elke dag (in een andere volgorde) door de koning(in) verzocht hun verhaal te vertellen. De vertelvolgorde is dus iedere dag afhankelijk van de voorkeur van de heersende koning(in). In de Vrouwendecamerone ontstaat juist wel een min of meer vaste volgorde van vertellen. De vaste volgorde is: Larisa, Zina, Natasja, Valentina, Albina, Galina, Olga, Nelja, Emma en Irina. Alleen op dag I begint Olga met vertellen, maar alle andere dagen komt ze na Galina, en op dag III vertelt Zina niet zoals gebruikelijk na Larisa, maar als laatste. De afwezigheid van een koning(in) in de doeltekst heeft ook nog tot gevolg dat de keuze van het vertelthema willekeuriger is. In de Decamerone kiest de koning(in) altijd een dag van te voren het thema van de dag waarop hij/zij de heerschappij heeft. In de Vrouwendecamerone gebeurt dit soms al een aantal dagen van te voren en een andere keer pas op de dag zelf, dus veel wisselvalliger en willekeuriger.

Kaderverhaal
Bij de derde verwijzing, in de opening van dag I van de doeltekst, wordt de Decamerone genoemd. Emma is een toneelregisseuse, die een toneelstuk wil maken dat gebaseerd is op de Decamerone. Ze bedenkt hoe ze het stuk wil laten beginnen; met een beeld van de in de stad heersende pest, waarbij een drukkende sfeer van de dood in de zaal te proeven moet zijn. Er wordt dan een vergelijking getrokken tussen die situatie in de Decamerone en de situatie in het ziekenhuis van Leningrad, waar “een simpele huidinfectie, zoals die met enige regelmaat voorkomt op verloskundige afdelingen” (Voznesenskaja, 11) is uitgebroken.
De verteller in de Vrouwendecamerone constateert dat de hysterische vrouwen zich druk maken om niks, het is tenslotte de pest niet. Hij/Zij vraagt zich af wat de vrouwen ertegen kunnen hebben om in bed te blijven in plaats van meteen in de weer te moeten met katoenen luiers. En dan:

“Om kotsmisselijk van te worden! In het Westen hebben ze allang papieren luiers en vochtbestendige broekjes uitgevonden. Er wordt gezegd dat onze geheime dienst zich ook bezighoudt met bedrijfsspionage. Zouden ze zich niet eens in het geheim van een nùttig idee meester kunnen maken? Maar nee hoor, het is altijd en eeuwig elektronica.” (Voznesenskaja, 12)

Er wordt hier kritiek geleverd op de Sovjetmaatschappij en haar politieke functioneren. Hieruit kun je concluderen dat de situatie van het kaderverhaal in de Vrouwendecamerone niet zo bar is als de situatie van de pest in de Decamerone. Hier lijkt eerder gesuggereerd te worden dat juist het leven buiten het ziekenhuis, in de Russische maatschappij, bar is. De hele roman van Voznesenskaja staat in het teken van deze kritiek op de Russische samenleving.
Het is opvallend dat Voznesenskaja alleen verwijst naar het kaderverhaal en dan specifiek alleen naar het begin van dit kaderverhaal, dus naar de beschrijving van de uitgebroken pest en van de allesoverheersende ellende en dood, en nauwelijks naar de inhoud van de honderd novellen in de brontekst. Het gaat bij haar ook niet om de stijl waarin het verhaal geschreven is, maar bovenal om de boodschap die ze heeft. En om de aandacht op de boodschap gericht te houden, heeft ze alleen de allernoodzakelijkste verwijzingen naar de Decamerone gemaakt, zo lijkt het wel. Naar de rest van het kaderverhaal refereert ze dan ook niet meer, ze heeft alleen de ziekte overgenomen, die een tiendaagse afzondering teweegbrengt, om het verder helemaal zelf in te vullen. Het is bovendien jammer dat ze gedurende de rest van de roman niet meer terugkomt op Emma’s plannen voor de toneeluitvoering van de Decamerone, want dat zou ervoor zorgen dat niet al haar intertekstuele verwijzingen aan het begin van het boek geconcentreerd zijn.

Thematiek van seksualiteit
Voznesenskaja’s roman is een afspiegeling van de Russische samenleving. Haar gevarieerde keuze van de tien hoofdpersonages, de vrouwen op de kraamafdeling, wijst al in die richting. De tien vrouwen komen allen uit zulke verschillende lagen van de bevolking, dat zij bij elkaar elk laagje van de Russische samenleving presenteren. Op deze manier krijgt de lezer, door hun verhalen, een zo volledig mogelijk beeld van de maatschappij. Niet alleen in de honderd verhalen, maar ook in het kaderverhaal wordt een zo compleet mogelijk beeld van het Russische leven gegeven. Allerlei facetten die bij de Russische samenleving horen, worden besproken en meestal bekritiseerd, zoals de woningnood, de moeilijkheden bij het verkrijgen van levensmiddelen en andere artikelen en ook de onophoudelijke, natuurlijke drang naar seks (al dan niet gepaard met liefde).
Deze thematiek van seksualiteit speelt een grote rol in de Vrouwendecamerone en zou een indirecte verwijzing kunnen zijn naar de Decamerone, waar deze thematiek ook belangrijk is. De seksuele moraal van Voznesenskaja is echter vrijer dan die van Boccaccio, want bij laatstgenoemde wordt sex zonder liefde over het algemeen belachelijk gemaakt, terwijl dit bij Voznesenskaja toch wel geaccepteerd wordt. Uit dit laatste spreekt een moderne, hedendaagse visie op de maatschappij. Bovendien dient de thematiek van seksualiteit bij Voznesenskaja regelmatig ter illustratie van een misstand in de Russische maatschappij. Een voorbeeld hiervan is het verhaal waarin de praktijken van de KGB aan de orde komen en in het belachelijke getrokken worden, als de stewardess Albina de liefde bedrijft met een Amerikaans geheim agent boven de hoofden van drie KGB’ers, die zich onder het bed verstopt hebben (III, 4). Een ander voorbeeld is het verhaal van Irina, waarin de woningnood aan de orde wordt gesteld middels een anekdote over seks (III, 9). Irina en haar man deelden een kamer met haar zus, diens man en dochtertje en Irina’s moeder. En om één keer in de week aan seks toe te komen, hebben de beide paartjes een driewieler voor het kind gekocht, waarmee ze haar de gang van het gebouw opstuurden als moeder zondagsmiddags in de gezamenlijke keuken ging koken. Ook andere stellen waren op dit idee gekomen, waardoor de kinderen elkaar gingen vragen of hun mama en papa met elkaar naar bed gingen in plaats van of ze ook kwamen fietsen. Deze twee dingen waren voor de kinderen namelijk synoniemen geworden.
Dit alles in ogenschouw nemende, kan gezegd worden dat de thematiek van seksualiteit bij Voznesenskaja aanwezig is om een zo getrouw mogelijk beeld van de werkelijkheid te geven. Het is daarom erg aannemelijk dat de overeenkomst met de Decamerone toevallig is, hetgeen zou betekenen dat naast de drie rechtstreekse verwijzingen die meteen in het begin gegeven zijn, nauwelijks andere intertekstuele verwijzingen in de Vrouwendecamerone aanwezig zijn.

DE PLAATS EN FUNCTIE VAN DE 100 VERHALEN BINNEN HET KADERVERHAAL
De honderd verhalen hebben een verschillende plaats binnen de afzonderlijke kaderverhalen. Bij Boccaccio is het kaderverhaal scherp gescheiden van de honderd novellen. De verschillende verhalen zijn allemaal op zich zelf staande verhalen, waarin vaak onbekende personen een rol spelen. De vertellers zelf, of hun vrienden of familieleden, spelen nooit een rol in een van de verhalen, die ze vertellen. Niet alleen de inhoud van de verhalen en die van het kaderverhaal zijn van elkaar gescheiden, ook op het niveau van de stijl is er een onderscheid tussen beiden, zoals O.M. Brouwer constateert:

“In de inleiding valt dan het sterke contrast op tussen het raam dat de novellen bijeenhoudt en de inhoud van de novellen zelf: het statische beschrijven van de macabere situatie die is ontstaan na het uitbreken van de pest, in een stad als Florence, die zoveel welvaart en courtoisie kende, en het dynamische vertellen dat de novellen kenmerkt.” (Brouwer 1983: 52)

De honderd verhalen dienen ertoe de gedachten van de vertellers van de pest af te leiden, dus als vlucht uit de werkelijkheid, en om dat te bewerkstelligen is er zo’n duidelijk onderscheid gemaakt tussen feit (oftewel het kaderverhaal) en fictie (de honderd novellen).
Bij Voznesenskaja is er daarentegen geen scherp onderscheid aanwezig tussen de honderd verhalen en het kaderverhaal. In de honderd verhalen spelen meestal de vertelsters zelf, of hun familieleden of vrienden, een rol. De verhalen die ze vertellen gaan in ieder geval altijd over iemand die ze gekend hebben. Doordat de vertelsters meestal zelf een rol spelen in de verhalen, krijg je beetje bij beetje hun levensverhaal te weten. Het kaderverhaal geeft hierop nog een extra aanvulling. Het kaderverhaal en de verschillende verhalen kennen dus geen duidelijk zichtbare scheidslijn, maar lopen in elkaar over. Een duidelijk voorbeeld van de nauwe verwevenheid van beide is het verhaal van Zina, over de vader van haar kind (III, 10) dat in het ziekenhuis (in het kaderverhaal) een vervolg krijgt, doordat Galina en Larisa een brief schrijven aan de ‘in de steek gelaten’ vader van Zina’s zoon en hem vertellen waar Zina en haar zoon zijn. Het blijkt dan dat deze Igor al die maanden naar Zina heeft gezocht en dolgelukkig is dat hij haar (en zijn zoon) heeft gevonden. Bij Voznesenskaja is, met andere woorden, het onderscheid tussen feit en fictie vervaagd, zodat de werkelijkheid meer naar voren komt.

De verhalen hebben niet alleen een verschillende plaats binnen beide kaderverhalen, maar ook een andere functie. Boccaccio zegt in het voorwoord van de Decamerone dat de verhalen dienen als raad aan verliefde vrouwen en tegelijkertijd als tijdverdrijf, zodat de lezeressen “een tijdlang van hun droevige gedachten worden afgeleid”. (Boccaccio, 7)
Ook in de Vrouwendecamerone wordt het idee om verhalen te vertellen geopperd om de tijd door te komen. Maar dit tijdverdrijf is bedoeld voor de tien vrouwen op de kraamafdeling en niet voor de lezers. Voznesenskaja geeft zelf niet het doel aan dat zij met haar verhalen beoogt, maar indirect geeft zij aan dat de functie van de verhalen is, een beeld te krijgen van de Russische samenleving, met de achterliggende gedachte dat het leven hard is, maar voor vrouwen net iets harder.

Het verschil in plaats en functie van de honderd verhalen binnen het kaderverhaal dat tussen de beide werken bestaat, beklemtoont alleen maar dat Voznesenskaja vooral belang hecht aan het overbrengen van haar feministische boodschap. Dit bewerkstelligt ze door een zo indringend mogelijk beeld van het Russische leven te geven. Met name de plaats die de honderd verhalen in het geheel innemen, dus het overlopen van de verhalen in het kader, benadrukt dat Voznesenskaja de dialoog met de werkelijkheid aangaat en niet zo zeer met Boccaccio. Door de verhalen en het kaderverhaal in elkaar over te laten lopen, vervagen namelijk de grenzen tussen feit en fictie, zoals die in de Decamerone nog wel heel duidelijk aanwezig waren. Met deze vervaging tussen feit en fictie haalt zij de werkelijkheid meer naar de voorgrond en op deze manier levert ze via haar fictie kritiek op de feiten, dat wil zeggen op de Russische werkelijkheid.

CONCLUSIE
De intertekstuele verwijzingen in de Vrouwendecamerone blijken vooral betrekking te hebben op de structuur van het kader en de thematiek van het kaderverhaal. Voznesenskaja heeft de situatie, die de mogelijkheid creëert om elkaar verhalen te vertellen en de overkoepelende structuur van tien dagen waarbinnen honderd verhalen verteld worden, overgenomen. In het verdere verloop van de roman Vrouwendecamerone wordt nauwelijks aan Boccaccio gerefereerd; Voznesenskaja’s thematiek, opbouw van de verhalen of humor doen nauwelijks aan hem denken. In dit opzicht wordt niet aan de verwachtingen voldaan die werden opgeroepen door de titel.
Uit het voorafgaande komt eveneens naar voren dat Voznesenskaja’s wijze van intertekstueel verwijzen zeer expliciet en nadrukkelijk is. Daarbij rijst snel de vraag naar de noodzaak hiervan, want bijvoorbeeld de toevoeging van het voorwoord, waarin de schrijfster de aandacht vestigt op de structuur en vorm van het geheel, lijkt geheel overbodig. Naast deze louter expliciete manier van verwijzen is het bovendien opvallend dat de verwijzingen alleen in het begin van de roman gemaakt worden. Het is bijvoorbeeld jammer, om niet te zeggen een gemis, dat Emma’s plannen voor een toneelbewerking van de Decamerone niet verder worden uitgewerkt in de loop van de roman.
Deze gegevens lijken erop te wijzen dat Voznesenskaja naar de Decamerone heeft verwezen om haar boodschap een serieuze vorm te geven. In haar roman treedt zij niet in dialoog met Boccaccio en het is dan ook niet waarschijnlijk dat Voznesenskaja zich probeert af te zetten tegen Boccaccio’s denkwijze. Het is waarschijnlijker dat ze zich af heeft willen zetten tegen de communistische denkwijze, want het boek zit vol kritiek op het communisme en de zogenaamde gelijke rechten voor man en vrouw. Ze is zogezegd in dialoog gegaan met de werkelijkheid. Vrouwendecamerone is haar debuutroman en omdat zij haar boodschap beslist onder de aandacht van het publiek heeft willen brengen, lijkt het er veel op dat zij naar de Decamerone van Boccaccio heeft verwezen, omdat Boccaccio een gevestigde, gecanoniseerde auteur is.

GEBRUIKTE LITERATUUR
Boccaccio, Giovanni.
1981 Decamerone. Vert. F. Denissen. Antwerpen/Amsterdam: Manteau.
Brouwer, Olga Maria.
1983 Italiaanse letterkunde. Utrecht: Het Spectrum. 48-57.
Herschberg, Sjifra.
1986 “Geluk is iets heel bijzonders”. De Volkskrant 22-8-1986.
Starink, Laura.
1986 “Een Russische Decamerone”. NRC Handelsblad 18-7-1986.
Voznesenskaja, Julia.
1986 Vrouwendecamerone. Vert. L. Visser. Amsterdam: Maarten Muntinga. (oorsronkelijke titel is Damskij Dekameron, 1985)

Voetnoten:
1 Er is erg weinig bekend over Julia Voznesenkaja. Haar biografische gegevens komen uit twee recensies die naar aanleiding van het verschijnen van de vertaling zijn geschreven in dagbladen. Verder staat er nog enige informatie voorin de Rainbow Pocket-uitgave. Mededelingen over de precieze duur en reden voor Voznesenskaja’s verbanning en kampveroordeling verschillen in de afzonderlijke teksten. In de Rainbow Pocket-uitgave van Vrouwendecamerone staat bijvoorbeeld dat ze wegens het lidmaatschap van een verboden culturele beweging en haar sociale activiteiten voor vijf jaar naar Siberië verbannen werd, maar in 1977 wist te ontsnappen, gepakt werd en tot twee jaar dwangarbeid werd veroordeeld. En door haar openlijke protesten tegen de Russische invasie in Afghanistan werd ze door de regering gedwongen te kiezen voor verbanning naar Siberië of emigratie naar het Westen. Het is echter erg moeilijk uit te maken welke gegevens precies kloppen.

2 Omdat hier in het voorwoord expliciet vermeld staat dat de vorm en structuur van Boccaccio zijn overgenomen, heb ik de structuurkenmerken die in de loop van de Vrouwendecamerone naar voren komen, niet als aparte verwijzing aangerekend.

Share